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La memoria en el papel
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La memoria en el papel

Dar un paso en la tierra deja una huella. Recorrer el papel con una pluma cargada de tinta también. Ambas, la tierra y el papel han sido el terreno fértil para la memoria del hombre. Memoria hecha de triunfos y sueños, aspiraciones y deseos, fracasos y pesadillas. Esta intrincada madeja tejida por las acciones de los hombres en su devenir histórico se materializa en una cultura visual.

Atesorada durante siglos. La memoria en el papel es sin embargo, frágil y perecedera. Por eso se duplica, se repite y retumba como un trueno, como un espectáculo sublime de la creatividad de la mente humana.

Se escribe para contar, enumerar, recordar e interpretar hechos y acontecimientos de nuestra vida individual y social. Las fábulas del pensamiento se representan para crear una ilusión, sacar del pozo profundo de los afectos los mejores sentimientos y los mayores horrores de los que es capaz el espíritu humano.

Escribir, copiar, repetir, duplicar, multiplicar. Síntesis del complejo proceso que presentamos: de la hoja al libro. Base de una memoria que reconoce la pertenencia a un pasado común. Síntesis de una memoria que reconoce la pertenencia a un pasado común. Sólida construcción sobre la que se alza el sentido de identidad de un grupo, que comparte a través de la grafía y el papel, una comunidad de significados simbólicos. 

La imagen escrita o dibujada – ambas susceptibles de lectura – actualiza mediante un delicado y sutil procedimiento de la memoria, hechos, sujetos y tradiciones de un pasado remoto o reciente.

La imagen escrita o dibujada, trae y lleva ideas, las siembra, las cosecha y vuelve, –en un ciclo fascinante como la vida misma – a buscarlas renovadas y ampliadas, rechazadas o prohibidas. La imagen escrita o dibujada –textos posibles e infinitos como infinitos lectores tenga – me constituye en ser humano libre y pensante, gloria infinita para la reflexión y el sueño colectivo. 

La técnica del grabado

Aguafuerte

Procedimiento del grabado que consiste en dibujar con una punta metálica sobre una fina capa de barniz protectora con el que se ha cubierta la lámina. Al hacer el trazo del diseño se elimina el barniz protector. La corrosión del metal se produce al introducir la lámina en un baño ácido (aguafuerte) el cual muerde la zona del metal dibujada, es decir, la no protegida por el barniz. Esta operación es sumamente delicada, pues el grabador debe regular el efecto deseado, la profundidad del mordido y la cantidad de baños.

Buril

Técnica del grabado realizado sobre una plancha metálica muy pulida. Consiste en abrir surcos, sacando la viruta metálica, por medio de un utensilio llamado buril. Desde un punto de vista técnico, el grabado a buril puede lograr trazos de gran sutileza y gracias a su posibilidad de abrir tallas y contratallas puede conseguir cualquier matiz de luces y sombras.

Grabado en madera

Procedimiento del grabado realizada en relieve en el que se rebajan en hueco las partes que se requieren dibujar y se entintan las zonas sin rebajar. Hasta el siglo XVIII la madera se tallaba a la fibra o al hilo, utilizando gubias y cuchillas, también se conoce como entalladura. Se emplearon sobre todo maderas de árboles frutales.

Punta seca

Técnica que consiste en dibujar directamente sobre la lámina metálica con una aguja de acero (punta seca). Según el ángulo de incisión y la presión ejercida sobre la punta, se consigue una mayor o menor profundidad del trazo. El metal arrancado en cada trazo queda a los lados del surco formando crestas, llamada rebabas. Al entintar la lámina estas rebabas son las que, al retener mayor cantidad de tinta, dan al trazo de la punta seca en la estampación el aspecto aterciopelado y delicado que le caracteriza.

La memoria y la grafía

En el encuentro de la tinta y el papel, el manuscrito, guiado por la mando del autor, comienza a entretejerse con la memoria individual. Más allá de su carácter físico, este objeto, ocupaba un lugar en la experiencia del propietario.

Un manuscrito podría pensarse como un registro histórico mediante el cual, un hombre o grupo, deja constancia de sus voluntades, deseos y aspiraciones. Al contrario que las estampas o los libros de reproducción mecánica, el manuscrito era un documento único e irrepetible.

En los primeros tiempos de la imprenta, los manuscritos prevalecieron sobre los libros impresos, estos últimos gozaban de mayor prestigio. Se consideraba al libro de reproducción mecánica como algo más vulgar y despersonalizado. Muchos coleccionistas de este período de transición se mostraron hostiles al libro impreso y no consintieron en tenerlo en sus colecciones.

Como consecuencia, los primeros libros impresos intentaron imitar al manuscrito. Utilizaron la letra gótica característica de los grandes manuscritos litúrgicos de lujo del gótico tardío, se tomó la distribución de la página del manuscrito como modelo y se valieron de iluminadores, al estilo medieval, para la ejecución de la ornamentación en las portadas.

El testimonio escrito permitía dejar constancia de relaciones de parentesco, pertenencia a grupos sociales y jerarquías. Aquí es donde la memoria individual forma parte de la memoria social e histórica, la misma que hoy nos tiende un imaginario puente para permitirnos apreciar estos objetos.

La memoria y la difusión de los saberes

Hacia mediados del siglo XV, en la transición entre las edades Media y Moderna la producción del material escrito se traslada desde el pupitre del copista al taller del impresor. Este cambio revolucionó paulatinamente todas las formas de conocimiento. El libro grabado en madera es el antecedente inmediato del libro de reproducción mecánica y por algún tiempo ambos convivieron.

Los primeros libros, llamados posteriormente xilográficos, se realizan hacia 1430 en Holanda y Alemania, eran pequeños, de 25 a 50 hojas, impresos con tacos de madera donde imagen y texto se grababan en una misma plancha. El proceso, incómodo y trabajoso no permitió la impresión de grandes cantidades. La técnica del grabado sobre madera facilitó la circulación de estampas populares; naipes, representaciones de santos y calendarios.

Paulatinamente el libro impreso se alejó del modelo de manuscrito, a ello colaboró la cultura humanista del siglo XVI. Ésta propuso una nueva lectura de los viejos textos, que habían sido fuentes para la configuración de un sistema de pensamiento a los ojos de los antiguos lectores medievales. Los humanistas se dispusieron a rescatar a los clásicos de los circuitos cerrados para proponerlos como material de estudio y discusión. La letra gótica, emparentada con el mundo medieval cambió por el nuevo tipo romano que cargaba las reminiscencias de los antiguos monumentos del mundo latino.

La imprenta permitió la circulación de la apalabra y la imagen. En este proceso el libro se convirtió en el medio portátil de difusión de modelos visuales para artistas de latitudes distantes. Proporcionaban repertorios de formas y estilos que de adaptan a través de cada nuevo intérprete dentro de su propio tiempo y tradición. Así, junto con la información científica en libros de botánica, geográficos, matemáticos, viajaban imágenes de las diversas cosmovisiones emitidas y recibidas por sujetos de tiempos y lugares diferentes.  Finalmente, el papel hecho libro y memoria es el mensajero mudo cruzado por temas, lectores y lecturas que le inventan una voz diferente para cada época y lugar.

Memoria y tradiciones visuales

Representar es hacer presentes las figuras

que permanecen en la mente, en la memoria.

El auge del impreso sobre el manuscrito tuvo como consecuencia directa la difusión de las imágenes, éstas, además de contribuir a la mejor atención del público receptor, eran las depositarias de los recuerdos colectivos, por ello se constituyeron como uno de los mejores medios para la materialización de la memoria.

Estas representaciones o actualizaciones del relato histórico, mitológico o religioso, se convirtieron en tradiciones visuales a partir de la repetición continua. Sin embargo estas imágenes no permanecieron fijas, sino por el contrario, sufrieron modificaciones según las distintas lecturas que cada época les dio y según su deseo de hacer más vivos e instructivos los recuerdos.

Algunas de estas modificaciones o interpretaciones se muestran a través de ejemplos aquí presentes y agrupados bajo las siguientes problemáticas particulares:

-        la actualización del relato histórico según los valores de su momento, en particular el de la moda.

-        la yuxtaposición de temas religiosos sobre motivos clásicos, cambiando su sentido original a pesar de fincarse sobre el mismo modelo.

-        la convivencia de arquetipos provenientes de dos tradiciones visuales diferentes: la italiana y la flamenca.

-        la construcción del desnudo a partir de la estampa y no del modelo natural, que aseguraba la permanencia de la corrección y el canon.

-        la utilización de los modelos de la arquitectura clásica como una extensión del relato histórico y como parte de un amplio repertorio de motivos para recrear los espacios desconocidos de otras culturas y con ello lograr su cercanía.

Retrato individual y social

El retrato cumple varias funciones. Una función evocadora, pues trae al presente lo ausente; sustantiva, ya que reemplaza la presencia real del sujeto y ejemplificadora, pues los personajes retratados encarnan, en muchos casos, un modelo de virtud.

El retrato es un género dentro de las artes que presenta su propia especificidad, su rasgo sobresaliente es la indicación de la existencia de un sujeto que se representa aludiendo a sus rasgos físicos particulares.

Más allá de la veracidad de estos rasgos, el género propone el reconocimiento del individuo mediante elementos distintivos que refieren a su condición social.

Desde la antigüedad, el retrato fue reservado a las personalidades sobresalientes  en los círculos de la política, la filosofía y la religión. Por otra parte el retrato sirvió como carta de presentación entre familias Reales.

Las imágenes viajaban largas distancias para que futuros esposos pudieran conocerse. El gusto por presentarse como fin en sí mismo adquirió fuerza particular después del siglo XV.

Sin embargo, el retrato  amplió sus horizontes para dar cabida a los hombres anónimos que se convirtieron en tema para el arte. Los países del norte, Flandes y Holanda, fueron centro de producción de nuevas imágenes que, protagonizadas por la gente del pueblo, revelaban costumbres y personajes en acciones cotidianas.

Ya no se trataba de resaltar al sujeto único posando para el artista, sino de relata en imágenes escenas captadas como fragmentos de situaciones espontáneas. En este caso el retrato grabado une a su función documental una función artística. Se constituye una escena de género y retrato social.

La desacralización de modelos religiosos para representar la vida cotidiana

La conocida frase de San Juan Damasceno: “La biblia es para los letrados lo que las imágenes son para los iletrados”, encierra el valor que davala Iglesia al lenguaje visual, pues la imagen servía para enseñar, recordar y explicar las verdades cristianas.

En este afán de reafirmación, muchos motivos religiosos se convirtieron en arquetipos de la cultura visual, y se mantuvieron vigentes aunque bajo interpretaciones diferentes, aún en aquellos territorios en los que la Reforma protestante había enraizado sus ideas iconoclastas.

Uno de los resultados de esta reinterpretación fue la desacralización del tema religioso, pero guardando las fórmulas de representación que formaban parte de la tradición visual colectiva. Se abordaron modelos religiosos conocidos por la mayoría de la población humanizando a los personajes de la “Historia sagrada”, trasladados al ámbito de lo cotidiano.

Los enredos del grabado

La estampa presenta sus propias dificultades. Nacida de procedimientos mecánicos, se convirtió en un medio eficiente para la circulación de las imágenes. Su carácter fundamental reside en la intervención de varias personas en su elaboración y en la  posibilidad de ser reproducido.

El artista realizaba un diseño, éste podía ser aplicado a una pintura o especialmente hecho para un grabado. Él mismo podía grabarlo o encargar a otro artista la tarea. De la plancha grabada surgirían las estampaciones.

En el  proceso la plancha, era modificada sucesivamente hasta obtener el diseño o efecto deseado: el autor la barnizaba o quitaba áreas de barniz, entintaba partes, retiraba la tinta, agregaba líneas, acentuaba con buril y cuando lo creía necesario sumergía la placa en el  ácido.

En algunos momentos de este proceso realizaba impresiones conocidas como pruebas de estado, ellas indican fases diferenciadas de la obra antes de llegar al resultado final. Por ello, es posible encontrar variaciones sobre una misma obra.

Estas transformaciones no siempre corresponden a las pruebas de estado, si se tiene la posibilidad de contar con una estampa grabada de la placa original, las diferencias entre las estampas permiten identificar a las copias. Es decir estampaciones realizadas de otra plancha imitando a la original.

Los problemas de las copias no terminan aquí, varias estampas salen de una misma plancha: he aquí una de las virtudes de la técnica. La dormición de la Virgen y El bautismo del Eunuco lo ejemplifican. La obra de Rembrandt Cristo frente a Pilatos  ilustra otro caso.

Dos estampas, de las tres expuestas, salen de la misma plancha mientras que la última es igual en sus líneas  compositivas generales pero difiere en la resolución de los personajes, texturas, calidad de sombras. Las estampas, sin duda están relacionadas, y posiblemente una fue copia de la otra, tal vez del mismo autor.

Las planchas también fueron reutilizadas y en algunos casos modificadas, ya fuera en la misma época en la que vivió el autor o bien después de su muerte. Algunas incluso, sobrevivieron hasta nuestros días utilizándose para impresiones contemporáneas, como en el caso de Los milagros de la Virgen de Guadalupe.

Por otra parte, muchas pinturas fueron luego grabadas. De este modo, obras de grandes artistas, como Rafael, viajaron en papel interpretadas por grabadores que se encargaron de pasar el registro de color de la pintura al valor del blanco y negro de la estampa.

Utensilios y herramientas

A. Barniz Materia transparente y resinosa con la que se recubre la superficie de la lámina metálica para aislarla de la acción del aguafuerte.

B. Buril. Utensilio de acero de sección prismática, cuadrada o romboidal que termina en forma de bisel. Según la sección de la punta se consiguen distintos tipos de incisiones o buriladas. 

C. Cuchilla. Instrumento de acero con un solo filo y mango. Se utiliza para cortar la madera mediante tallas y contratallas.

D. Escoplo. Herramienta de acero de sección oval y cortado a bisel, que se utiliza para dibujar sobre la lámina barnizada en la técnica del grabado al aguafuerte.

E. Gubia. Utensilio de acero de sección semicircular o en forma de V.

F. Lámina, plancha o matriz. Hoja de cobre, zinc u otro metal que está grabada y dispuesta para ser estampada. Hasta el siglo XIX se utilizo la palabra plancha para designar al cobre antes de ser grabado.

G. Taco. Término utilizado para denominar la matriz del grabado en madera.

H. Punta. Instrumento de acero muy puntiagudo que utiliza el grabador para trazar e incidir sobre la lámina líneas en hueco.

I. Raedor-bruñidor. Herramienta de acero, utilizada para reducir o suprimir trazos realizados en las láminas metálicas y para alisar su superficie.

J. Rodillo: Cilindro de madera o metal recubierto de piel, caucho natural o sintético, con empuñaduras laterales. Su superficie ha de ser de grano fino y regular. Se utiliza para el entinado del grabado en madera.

Terminología del arte del grabado

Editor. Persona cuyo campo de actividad es la publicación de obras impresas, en este caso estampas. En las estampas antiguas se utilizaba el término latino excudit precedido del nombre del editor.

Estampa. Papel o cualquier otra materia no rígida sobre la que se ha trasladado una imagen, figura o color por medio de la tinta, al poner en contacto, mediante la presión ejercida por el tórculo o prensa vertical, dicho papel con una lámina metálica o madera previamente grabadas.

Grabado. Resultado de incidir sobre una superficie de madera o metal por medio de utensilios cortantes y punzantes o de ácidos que atacan la superficie metálica.

Grabador: Persona que se dedica a la actividad de grabar. En las estampas antiguas aparece el nombre del grabador seguido del término en latín sculpsit, sculp o fecit.

Iluminar. Dar color a las estampas

Inventor. El que crea, no necesariamente de manera gráfica, una forma o programa iconográfico. En las estampas antiguas el nombre de éste solía figurar seguido del término en latín invenit.

Pintor. Artista autor de la pintura que se reproduce en el grabado. En las estampas antiguas se ponía el nombre del pintor del término latino pinxit.

Calcografía. Se comenzó a usar para denominar el grabado realizado sobre plancha de cobre y por extensión a todo el grabado en hueco. Designa también las colecciones de planchas y grabados. Las calcografías nacionales más importantes son las de París, Roma, Viene y Madrid.

La memoria y la difusión de los saberes

Los libros en el siglo XV

Al avanzar la Edad Media, el libro manuscrito fue un artículo muy apreciado, por lo que su consulta estuvo reservada a unos cuantos privilegiados. Fuera de los monasterios, universidades y círculos aristócratas, los libros no gozaron de gran circulación durante esta época.

En los siglos XIV y XV, cuando surgieron nuevos grupos con poderío económico, aumento la construcción de bibliotecas y proliferaron los libros en lenguas nacionales, los cuales empezaron a predominar sobre el latín, la lengua culta y académica. Debe recalcarse que los libros tipográficos del siglo XV continúan, como se observa aquí, el formato de la tradición de manuscritos medievales.

El siglo XV se caracterizó por una enorme producción de libros, especialmente de biblias, novelas de caballería, textos moralizantes, libros de horas, libros litúrgicos, crónicas universales, poesía juglaresca y literatura profana. En este grupo de obras se observan algunos de los ejemplos que anteriormente se nombraron, todas estas piezas pertenecieron a libros impresos en el siglo XV, en lengua alemana y letra gótica, que fue el tipo de escritura utilizada en Europa en la baja Edad Media, del siglo XIII al XV. Los temas que aquí se presentan son: tres hojas del Antiguo Testamento de la Biblia de Quentell, un pliego de un libro de tradición moralizante del Libro de la Sabiduría y de los antiguos sabios, un relato de caballería y dos hojas pertenecientes a un texto dedicado al Concilio de Constanza.

En Alemania, hacia el año de 1439 se inició la impresión de los primeros libros grabados en madera, que a raíz de la invención de Guntenberg, son sustituidos por tipos móviles de metal fundido.

Los modelos visuales

La estampa, gracias a su procedimiento mecánico de manufactura y a la naturaleza portátil de su soporte, el papel, se convirtió en el vehículo más eficiente de circulación de los repertorios visuales; imágenes que resultaron en modelos para artistas de diversos quehaceres.

Aunado a esto, la imprenta permitió la reproducción diversa de un mismo motivo, por lo que fue el motor que generó una mayor circulación de las imágenes y multiplicó la producción de los repertorios de los modelos visuales.

En el caso específico de la pintura, fueron muchas las referencias que los pintores hicieron a las estampas, utilizándolas como punto de partida e inspiración para la elaboración de sus composiciones. 

La Naturaleza

El deseo de grabadores por imitar los modelos naturales se ve evidenciado en obras en las que el tema -sea éste religioso, histórico o mitológico- está subordinado al paisaje, es decir,  sirve de pretexto para desplegar el canon que el mundo natural ofrece. 

Memoria histórica

En 1626, al ser nombrado el cardenal Richelieu consejero del rey Luis XIII de Francia, se inició una contienda contra los protestantes y se intentó por medio de negociaciones anexarse algunos territorios de La Lorena.

El cardenal decidió invadir este territorio y consideró una obligación intervenir en la guerra de los Treinta Años, contienda entre España y Alemania. Luis XIII después de tomar varias ciudades y tras una serie de negociaciones entró a Nancy, capital del ducado de la Lorena, el 25 de septiembre de 1633.

A raíz de esta victoria Luis XIII le pidió a Jacques Callot, originario de Nancy y que para entonces gozaba de prestigio artístico, que realizara una serie de estampas que relataran la victoria sobre la capital lorena. Pero Callot suplicó al rey que lo dispensara, porque  él era loreno y no debía hacer nada contra el honor de su duque y país. En primera instancia el rey lo eximió, pero como consecuencia de una serie de confabulaciones de la corte, Luis XIII finalmente obligó a Callot a realizar este proyecto a costa de su honor.

Las miserias y las desgracias de la guerra son el testimonio visual de un acontecimiento histórico. Ras, matizadas por los rasgos del artista, hacen una interpretación de la toma de Nancy. La serie compuesta por 18 planchas, relatan los desconciertos sociales que causan la guerra y las consecuencias que ésta inflige sobre un pueblo. Dicho compendio es el resultado de todos los males que se abatieron sobre la patria de Callot.

Estas estampas pertenecen a una segunda edición (impresa el mismo año) a la que se les añadió un texto en la parte inferior, posiblemente escritos por el abad de Marolles.